Основи на литературата, Теория на литературата и Теория на художествената литература?! – 28

1.

За каноните в литературата

Веднага след публикуването на “Жесток сонет”, Марияна Кондова ми подаде линк, отвеждащ ме до до публикация в електронно списание “СТИХОВА НОРМА И СТИХОТВОРНА ПСИХОТИЧНОСТ” от Пламен Шуликов, Евдокия Борисова. Този жест от страна на Мери първо, ме възхити, защото този текст показва от какъв род анализи съм предпазил сайта досега, второ, той илюстрира обема, който съм спестил в статията “Жесток сонет” и трето, възникна идеята да публикувам този текст и последователно да го анализирам, защото той съдържа важни въпроси, свързани с разработването на литературата.

   Преди да покажа самия текст, ще припомня за пореден път максимата, че ние работим за извеждането на критиката като водещо направление в литературата с неин връх – създаването на аналогична творба на критикуваната, нещо, което се споменава и от Н.Георгиев в неговата книга “Анализ на лирическата творба”, но само се споменава, а ние го правим и въпросната моя публикация “Жесток сонет”, е първата в сайта, показваща колективния ни творчески процес, който при нас тече от години, започнат от мен с Росица Петрова, а след това и с Марияна Кондова, за да отбележи тенденцията на “отворените врати” за всеки автор тук.

   И така, с тази публикация давам думата на Пламен Шуликов и Евдокия Борисова, за да можете да прочетете този текст, който ще превърнем по-късно в предмет на анализи и обсъждане. Ето го и самият текст:

“СТИХОВА НОРМА И СТИХОТВОРНА ПСИХОТИЧНОСТ

Пламен Шуликов, Eвдокия Борисова

Този текст разсъждава върху "нерешимия" проблем за това що е поезия? Къде са нейните граници, къде "свършва" художеството и започва кичът? Какво е изящна словесност и какво е обслужваща - различни социокултурни-хабитуални ситуации и практики - словесност (притежаваща формалните белези на мерената реч, но - и същностните черти на информационно-интерпретативния дискурс)? Къде свършва "божествената лудост" на поезията и къде започва невротичната психотична изява и болестната сублимация? Има ли граници между артистичното въображение и клиничните девиации на съзнанието, взаимоизключват ли се те или се допълват и, в крайна сметка, какво общо има всичко това с представите за възвишено и ниско; прекрасно и безобразно - поне що се отнася до границите и възможностите на поетическия език? Нашето изложение "прохожда" от историко-литературния контекст на започнатия от Никола Георгиев разговор за (не)завършения етап от българската възрожденска поетика, белязан с "граничната" творба на П. Р. Славейков "Епилог". В този разговор се открояват проблеми с ясни съвременни масовокултурни очертания, с конкретна стиховедска, културологична, музиковедска, социологическа и психиатрическа проблематика. Констатацията за "историческата подвижност и вътрешната противоречивост на качествените определения велики, слаби и пр. произведения" и назоваването на "въртопа от проблеми, скрит под застиналата повърхност на фразата "произведения, надживели времето си" (Георгиев 2003: 47-78)1, насърчава съвременните изследователски търсения, които не се свенят да посегнат към онзи нисък, тривиален, функционално-утилитарен корпус от текстове, обозначаващ се като лирически, презрително отхвърлен от познавачите като не-поезия и не-литература: мимикрираща словесност, римувана и ритмизирана полупоезия-полупроза, странна симбиоза между разказ-репортаж-хроника-изповед-прокламация и стихотворение, дори кич, но - повече от всичко - ескалиращ вълненията около проблема за канона в литературата. "Ще добавим само - отбелязва Н. Георгиев, - че с такова (високомерно - бел.наша, П.Ш., Е.Б.) разбиране за обекта на анализа трудно ще напишем добра история на българската литература и изобщо няма да се домогнем до нейната историческа поетика." (Георгиев 2003: 47-78). Впрочем счита се, че "римуваната проза в зората на новобългарската поезия (има) заслугата да бъде "родителка на стиха"; във върховната точка на ораторския патос стилизацията на високоемоционалния тон "отделя" пасажи, задоволяващи представата за стихова организираност." (Милчаков 1990: 43). Такъв - прагматично-информативен и интерпретативен, разказен, но с лирически пулсации, "недонаправен" - е стихът на Д. Попски, Н. Бозвели, Н. Рилски и др. Такива стихове - независимо от мотивацията, а тя съчетава винаги възвишеното "чисто" чувство с прагматичната "потреба" - продължават да "се редят" с мисъл, че принадлежат на канона и днес.

Лирически канон, еталон, класика, христоматийни творби... - "не, не сме от тях" - "заявяват" от своя страна стиховите пародии на Пеньо Пенев, Иван Методиев, Матей Шопкин и др. Впрочем "бакхическите" възторзи, еротичните лирически копнежи и анакреонтични "изобилия" на духа в поетическите творби на нашите възрожденци също не се вписват в литературоведския канон. Само една част от поезията на П. Р. Славейков и Каравелов е в класиката (Т. Елиът); да не говорим за низвергнатите оттам К. Пишурка, С. Гинев, Н. Катранов и пр.; да, но затова пък целият Ботев бил "вътре"? Едва ли, ако имаме предвид такъв късен поетически шедьовър като "Ней": "Питаш ме защо съм аз/ дохождял нощя у вас,/ как съм скочил през плета/ и що щял съм да крада./ Кат мъжът ти не съм стар/ да не видя в темна нощ...". Еволюционисткото схващане, според което даскалската поезия, изнамерила силаботониката, започва да надхвърля хребета на естетическата си немощ и се "подобрява" прогресивно, намирайки своя христоматийно известен връх в поезията на Христо Ботев, се оказва гениално оспорено от самия поет чрез късния и неочакван културен шок, произведен сред естетически грамотната публика, от интимното послание в "Ней", увенчано с шлагерно-куртоазния рефpенен мотив, който би се вписал в реториката и патетиката на всеки съвременен поп-фолк-модел: "Ще умре един от нас/ ил мъжът ти, или аз". Тоест, естетическият аршин, с който мерим достойнствата на "Пристанала", "Хаджи Димитър", "Бакхически песни", "Пейте, Славейков", "Не ставало стихове на българский язик" и "Разградската тазгодишна зима", се оказва различен. Как така?

Пренебрежението и предубедеността се оказват смъртните грехове на литературоведското (и въобще филологическото) познание. Неизкушени от тях, но насърчени от заявената необходимост да се опознае спецификата и генезисът на литературната периферия, обръщаме взор към съвременната утилитарна (или приложническа) представа за това, що е поезия? Какви са критериите за естетическа оценка, съпровождащи живата практика на коментираните трансформации в текстовете на възрожденските автори (от Д. Попски до "еротичния" Петко Славейков и "късния" Ботев, чието цитирано стихотворение може да се чете като своеобразен манифест на масовата култура, а същевременно авторът си позволява да даде недвусмислена критическа оценка за лириката на Кр. Пишурка!); на първото поколение модернисти, в чието критическо наречие работят образните дихотомии "парнасизъм"/"фасулковщина" и "блянове на модерен поет"/"спуканата гъдулка на селската неволя", но чието творческо лоно отглежда поетесата Екатерина Ненчева; на следващите модерни и следмодерни поколения, в чиито групови ценностни норми е дълбоко осмислено противопоставянето "висока"/"ниска" поезия, самоназоваваща се пародия на поезията, поезия на евфемизма, пародия на пародията и т.н.

Критериите за естетическа стойност, особено когато тя трябва да бъде отречена въобще, се обединяват около потискащата предметност и буквалност на изображението. По принцип, поетическите модели (но само на една част от огромния корпус текстове, за който става въпрос тук, а именно - лирико-музическата изповед, видяна в плана на историческите й метаморфози - от възрожденската анакреонтична поезия през старата градска песен до постмодерния й масовокултурен облик) следват жанрово-стилистичната норма на нарацията и дескрипцията, нерядко - на самоцелното поетическо стихоплетство; разкъсват се между жанровите доминанти на:

махленската клюка - "Аз си имам две съседки", "Тръгнали са ми дряновските моми/ .../ Отдолу иде Колю Бързака/ Колю Бързака с куцото магаре..."; "Градил Илия килия/ отдолу иде Ирина"; "Моите другарки всички се омъжиха/ взеха си добри момчета те/ аз пък аз, горката, Хубавата Данка/ се омъжих, майко, без късмет"; "Черен влак се композира, Ленче, бе,/ от Бургас до София"; "Колко устнички на ден/ си целувала, кажи на мен?/ .../ Нали всичко мина?/ Ти ми шепнеше тогаз в екстаз.";

репортажа - "Как убила майка сина си"; "Песен как Стоян изпъжда жена си и взема слугинята си"; "Песен за влюбените Ветю Н. Гарийски и Величка Х. Генчевска от с. Куриянско, Севлиевско как са нещастно убити през 1927 г. на връх Ивановден"; "За тайната трагедия на Денка Тодорова от с. Божурово, Кубратско с Никола Сираков, финансов бирник, в с. Юпер на 8 ноемврий 1944 г.";

анекдота-епиграмата-афоризма - "Никога вода не пия"; "Ти си роза, ти си крем, ти си щастие за мен"; "Кажи защо/ целуваш тъй горещо ти/ през месец май/ когато розата цъфти"; "Моят мъж е генерал, но е вече много стар"; "Льох льох, лили льох,/ за целувки и любов/ всеки е готов"; "Господа и дами/ нещо за жена ми/ две-три думи ще ви кажа сал/.../ щом жената влезе вкъщи/ като че ли дявол същи..."; "Ха целувки, ха милувки сладки/ чиста стока, работа за кеф/ лошо днес отива занаята/ даваме ги вече две по лев/.../ че във тази криза нищо не излиза/ утре заминавам за Париж...";

приказно-романтичния разказ (сказание, легенда) - "Пътувала е дама с пиратски параход/ тя била снежно бяла и сочна като плод..."; "Разказват как в далечни времена/ живял е шут със своята кралица.../ запей ми шуте, серенада.../ забравил шутът ранга свой/ влюбил се в своята кралица..." (в тази логика на цитиране на еднотипни мотиви тук трябва да прозвучи и "Легенда за разблудната царкиня", но за преливащата се граница между високата и ниската поезия, между клишетата на шлагера и символистичната поезия ще стане дума по-нататък) и пр.

сецесионното идилично клише - "Май ли беше или юний/... / всред разцъфналите рози/ ний паднахме в първи грех"; "Мойта бедна стая, няма нищо в нея/ освен музиканта, душата на Орфея"; "В самотна къщичка аз искам да живея"; "Вишните цъфтяха, тогава/ в малък парк седяхме ний"; "Малка къща с двор зелен/ беше моят бащин дом");

драматичната (психотична) изповед - "Аз неизказано страдам/ сълзите си едвам държа"; "Налейте да пия от мъка/ едничкият смисъл е там/ .../ защо те обикнах, кажи?/ Защо ли си времето губих/ защо ли не пих до зори?"; "Дълбоката обич предели не знай/ тя нейде в душа ми дълбоко дълбай"; "Прости, в живота пречка си ми ти"; "Аз искам да те забравя, но сърце ми плаче за теб/ .../ За мен ти си морска сирена/ морякът удавник съм аз" и пр.2;

а нейните стилизирани сатирични персонални импликации се променят и могат да бъдат четени като психодиагноза на времето - такива са например днес текстовете-образи на поета Трендафил Акациев или барда Пегъзи Музовски).

Мисловният примитивизъм произвежда вкус към предикацията, към разказването чрез събития и в своя естествен, неизкусен вид ражда текстове с висока глаголна температура, мотивирани от предлогическата и подсъзнателна склонност към наративно моделиране на света в неговата буквалност, предметност и утилитарност. Но дали само мисловният примитивизъм "причинява" всичко това на поезията?

В този дух настоящото изследване си позволява да зададе следните въпроси: Къде в специфичния (иначе огромен) корпус текстове днес, обозначен някога от поета Петко Славейков като "песни за разтуха на младите", от Боян Пенев - като "поезия за войници и слугини"3 (Пенев 1977: 360), от съвременните медии - като естрадна или оперетна словесност, чалга, псевдолирическа попкултура, а от изкушения филолог - като графомански лирически текстове (или т.нар. стихотворения, писани по повод), плод на комерсиални интереси или проява на психотични реакции, се намират пресечните точки между народната смехова култура, градската битова култура и съвременната масова култура? Къде е границата между стария градски евъргрийн, чалгата, оперетата, блатната песен-речитатив, поздравителния адрес-писмо в стихове? Как от своя страна лирическите авторски литературни опити (официализирани или "от чекмеджето") паралелно общуват с полуфолклорния (низов) културен пласт, но и с високото поле на литературността? Как се досъграждат или, напротив - как се рушат днес представите за висока и ниска литература чрез наблюдения върху конкретни поетически текстове, които оперират с модели, мотиви и образи, достатъчно популярни и в двете полета на поетическата словесност - литературна и фолклорна (масова)? Как естетическите критерии биват апробирани във "войнишката и слугинска" поезия (Б. Пенев) или в поезията "за разтуха" (П. Р. Славейков); как чрез тях се дефинира оценъчно цял етап от българската възрожденска култура? Как периодизационно вменената на литературата ни еволюционна трансформация даскалска поезия - силаботоника, превърната от авторитетното теоретическо умозрение в "епилог" на нашето Възраждане, се оказва всъщност един незавършен епилог от развитието на един етап от родната ни лирическа поетика? По какъв начин фолклорните белези на масовата ни поетическа култура - анонимност, вариативност, устно разпространение, нагласа към колективност на изпълнението, обредност, търсене на self-концепта в групата и произвеждането на фена и изпълнителя в ранг на естетически актант - се съчетават с моделите на авторството и (кой знае дали осъзнато или не съвсем) желание за следване на една христоматийно утвърдена литературна поетическа традиция? Дали моделът, утвърден още в средата на по-миналия век чрез Славейковите преводни или оригинални, но мимикриращи в преводни, т.нар. "еротични" поетически творби - модел, който обслужва (според Б. Пенев) низовата културна среда, макар лишен от естетически функции, всъщност не се оказва твърде устойчив и работещ в днешните постмодерни условия? Дали този тип лирика - от песнопойките и естрадната сцена, от некролозите, поканите и поздравителните картички, от лексикона, дневника, любовното писмо и споменника - представлява един не-завършен, а паралелен етап-линия в развойните поетически процеси, протичащи в българската лирика?

По повод на лирическата ни традиция се говори за процес на преодоляване на стария "компактен" метонимичен поетически модел и ориентацията му към "дифузния" метафоричен тип изобразителност, но паралелно с това се наблюдава феноменът на нестихващия интерес именно към онзи наративен (зареден с висока предикативност), паратактичен, граматико-семантико-безубразен лирически модус, високопарно назоваващ се "поезия" или "текстове за песни". Същевременно, спрямо високата норма това е един "метаезиков" свят, съхраняващ в съзнанието ни границата между литература и нелитература-песен-битие. В този смисъл текстовете се самоограничават в своето семиологично битие. Ето какво се "пее" в един прелюбопитен текст от сборника "Песнопойка Трявна. Сборник отбрани песни и шлагери", Трявна, 1978 г.: "Любов, колиби се възпяват във романи/ но таз идилия не подхождаше на нас,/ че скоро ще изчезне любовта ни/ щом като в таз колиба няма залък хляб./ Дете наивно, ти живота не познаваш/ ил, мислиш, всичко на света е любовта,/ но аз не искам зарад мене ти да страдаш,/ аз те обичам и затуй ще си вървя." Настоява се, че светът в песента се стреми към максимално буквализиране - другото подхожда на романа и идилията - т.е. на литературата, защото е известно, че в "сериозния" план на любовния дискурс "любовта идва от книгите, нейният диалект е общопризнат" (Барт 1997: 228), а тук се пее-и-разказва животът на обживяните битови и екзистенциалните ситуации - например: "Красив роман е любовта. Написан без начало и без край./ Започне ли, чете се цял живот." Нещата от живота се разказват-изпяват-изплакват в песен. Песента пък е максимално адекватният лирически (литературен) жанров и поведенчески маркер. Подобен тип лирика продължава непрекъснато да се възпроизвежда и да участва паралелно в мистификационния процес, наречен българска поетическа традиция, която е в състояние да се редефинира в класически или постмодерен вид, да се самовъобразява и самопародира в стил "Трендафил Акациев" или обезубразява в текста "Надежда Захариева", да епигонства и мимикрира в нова анакреонтична полуда а ла "Дядо Славейков", а ла "Дядо Стефчо" или "Дядо Коста". Ето няколко идентични прозрения от различни епохи, дефиниращи екзистенцията, с подчертана джендер-реторика, невписващи се в литературния канон, но възпроизвеждащи се непрестанно:

"Мене ма Господ такъв създаде/ да ва обичам, о, женски млади..." (пее Дядо Петко Славейков в 40-те г. на ХІХ век);

"Страстно обичам жените/ и страстно в очите/ целувам ги аз..." (пее Аспарух Лешников в 30-те г. на ХХ век);

"Жени има много красиви по света,/ но не всеки люби красивата жена..."; "Обичам всички жени прекрасни,/ с усмивки ясни, с топло черни очи..." (пее анонимният минезингер в шлагерите от 20-те години насам);

"Обичам женичките,/ обичам ги всичките..." (пее Дядо Стефчо днес).

Някъде там, долу, защото сме свикнали да обясняваме аксеологически процесите на "ставане" на българския стих и строфа, на жанра (в този смисъл "даскалската поезия" и Ботевата поезия са пространствено ориентирани в двата полюса по вертикала), като контрапункт на това, което наричаме класическа, модерна (верлибр) или постмодерна поезия, се пишат други текстове. Привидно те звучат така, като че ли Дебелянов, Яворов, Багряна никога не са съществували, а родната ни поетическа традиция започва и свършва с Никола Икономов, Николай Катранов, Спас Гичев, Станка Николица Спасо-Еленина... (Евтим Евтимов и Дамян Дамянов). Но това е само привидно и не е всичко. Ако беше така, със самочувствието на литературоведи-"дарвинисти" щяхме да обозначим този тип поезия като поезия на "приматите"-епигони: недоразвита, застинала, нееволюирала, на закъснелия растеж. В текстовете обаче, които цитираме - анонимни-полуфолклорни и авторски, - очевидно провокирани частично от филологическо познание, както и задължени на родната лирическа памет, се появяват образи и мотиви-цитати от класиката. Налице е явлението епигонство в цялата му сериозна представителна пълнота. В този план пародийната рефлексия на "класика" Акациев и "неокласика" Музовски спрямо патетиката на Венко Марковски, Матей Шопкин, Михаил Белчев, Висоцки (дори!) и пр. вероятно трябва да бъде предмет на друго изследване, защото тази рефлексия предлага един съзнателно отстранен - контракултурен модел на изказване, на алтернативна позиция спрямо света. Такава е природата на пародията и гротеската. А субкултурата (с такива текстове ще аргументираме тук своята теза) се изживява като "сериозна", не като паралелна, а като част от високата култура. И именно затова в нейното слово много по-успешно се редефинират изконни поетически конвенции - от ранното Възраждане до късния сецесион и соцарта. Ще си позволим да загърбим и явления като хип-хоп-, рап- и ъндъргаунд-поезия, защото "Хиподил", "Ъпсурт", Мишо Шамара, Устата и пр. манифестират ориентацията на т.нар. лирико-диалогическа контракултура - на протеста, на евфемизма и пародията, те "живеят" с усещането, че съзнателно се отклоняват от канона; такива впрочем са всички текстове на- и а ла- Пеньо Пенев, Иван Методиев, Иван Пейчев (Недялко Йорданов-Трендафил Акациев) и пр. Из текстовете на лирическата субкултура обаче манифестират и "възвишените" емотивни нагласи, и стилистика на "класиката", и виталността на анакреонтичната лирика на възрожденците ни (доколкото тя не се вписва в представата за "класика"), и настроенията на сантиментализма и символизма, и претенциозната скрупольозност на сецесиона, и вакханалният буквализъм на старата градска песен. Тези творби "си мислят", че "живеят" в канона, че го поддържат и обслужват, че са част от него. Очевидно не е толкова лесно да бъде дефинирано въобще понятието литературна субкултура. Парадоксално, но, оказва се, че контракултурата, взривявайки обществения вкус, всъщност адекватно се грижи за неговия висок статус и вместо да "зашлевява плесници", прецизно го охранява, бдейки всъщност над канона, над христоматийната представа за класиката. И естетическият ефект се оказва противоположен на съзнателно мисления-концептуализирания (доколкото тези явления са концептуални). Предполага се, че Мишо Шамара и Устата не са чели Томас Елиът, а Недялко Йорданов - напротив - го е чел; все едно, те всички, достатъчно успешно се справят с охраната на канона, обозначавайки се като "другите". Физиономията на контракултурата е намръщена или усмихната, но словото и жестът й заявяват ясно и категорично отрицание - "аз не съм това, с което сте свикнали да живеете, аз съм нещо друго и му се противопоставям, следователно То съществува". А субкултурата - напротив, имитирайки същия този канон, вживявайки се съвсем по Станиславски "в кожата му", "обгрижвайки" го страхопочитателно, говорейки на неговия език, всъщност го "взривява", назовавайки се с неговото име, с неговото "аз". Нейното лице, макар разплакано или в мелодраматичен унес, остава винаги сериозно, а тонът й е конформистки-примирителен - "аз съм това, което сте свикнали да мислите за изкуство, аз съм неговият достъпен, консумативен вид, аз съм То."

Не на последно място, за настоящия текст представлява интерес интердисциплинарният проблем: дали съвременната масова интонационна и поетическа среда не е всъщност една тотална симбиоза между балкански, славянски и родни поетически и музикално-интонационни модели (както впрочем е било и в началото), последователно гръцки и турски (във Възраждането), впоследствие руски, турски, цигански, сръбски (в 80-те г. на ХХ в. например сръбската попкултура в български условия се чете като западна!)? И ако тази поетико-музикална субкултура (априорно развлекателна, комерсиална, адаптивна - бързопроникваща, усвояваща чрез чуждите, родни културно-психически стереотипи и адаптираща - усвояваща лесно и бързо широка маса почитатели) е видно, че работи на един изключително широк "фронт", дали имаме основания да търсим общ генезис между феномените, от които тя се поражда, и които вторично провокира: графомания5, епигонство, социална алиенация; агресия на кича6 и някои клинични девиации на личността, проявени като поетическа психотичност?

Общият корен на тези явления е подобен на онзи, от който, по думите на Н. Георгиев, преди време се ражда естетически зловещият хермафродит Мона Лиза, засукала бабаитските мустаци и запасала пищовите на Капитан Петко Войвода (Георгиев 1991) - високата, класическа, чужда (институционална, обслужваща най-вече образователната институция и властническата идеологема) и нашенската популярно-битова (масмедийна) култура. В крайна сметка, дали ще става дума за масово естетическо култивиране или тотално опростачване на нацията, май е все едно. Естетически, равносилно потресаващ е ефектът от телевизионния канал "Планета" и от хилещата се от ковьорче/гоблен на стената Джоконда. В случая става дума за "лошо подобие" (погрешно бихме го назовали "пародия", имайки предвид, че е "сериозно" или поне мислещо се за сериозно уподобяване), за субкултурен продукт, който се мултиплицира посредством нормата, канона, и привидно охранявайки го, всъщност го унищожава. Тази културна симбиоза, компромисно обозначена като сливане между високото и ниското изкуство (на езика на теорията за масовата култура - като сливане между култура-субкултура-контракултура) и проявяваща се в различни сфери на бита, художествената, музикалната и словесната практика, е плод на един много дълбок предходен естетически опит, основан върху интересната симбиоза между народната-смехова, т.е. селско-патриархална, и градската модерна култура.

Най-знаковото субкултурно проникване от периода на Възраждането между масовата култура и периметъра на високата естетика представлява коментираната от Иван Шишманов трансформация на кафе-шантанската немска войнишка песен "Wenn die Soldaten durch die Stadt marschieren..."7 в първи (във всякакъв смисъл) химн на Третата българска държава. Обратната посока - от високата към ниската култура - преобразява лирическата класика и тя се сдобива с кафе-шантански мелос, превръща се в "стара градска" песен (така зазвучава в българската културна среда, благодарение на нескопосания си превод, песента "Червено вино снощи пих" по оригинален текст на Робърт Бърнс). Още по-интересни траектории - от ниското към високото и обратно - рисува генезисът на лирически творби като "Цветарка" и "Горчиво кафе" на Смирненски (за тях ще стане дума по-нататък).

През Възраждането интересът към "популярните" текстове на раждащата се у нас, но утвърдена в чуждата традиция, масова култура е преднамерен, тенденциозен, и защото чрез тези творби се утвърждава литературната деятелност "стихотворство". Как се пишат стихове, дали това е някаква чужда, "купешка направа", която трябва продължително време да бъде усвоявана? Първият преводач на Христопуло - Анастасий Кипиловски обяснява що значи стихотворство по следния начин: "...ако зема та да напиша нещо и гледам единат ред да нема по-много срички от другиат, и срещна гласоударението и на двата реда се на едно място, ще речя стихотворя или зная стихотворство." (Пенев 1977: 365). Всъщност Кипиловски тръгва от явлението силабизъм, за да дефинира силаботонизма, а дейността по писането и превеждането на подобен род текстове се осмисля като "творчество". Славейковите първи преводи на Христопуло датират от 1847 г. и се мислят противоречиво - едновременно и като "литература", и като "разтуха"; като естетизирано и като низово-хедонистично поле на словесността - цинични, но и естетически съдържателни текстове, позиционирани във и извън канона. Днес ги четем като поезия, като съзнателно търсене и утвърждаване на силабиката или силаботониката, като продукт на симбиозата между фолклорната и градската култура, като начало на анакреонтичната линия в българската поезия. Но никой не дръзва по този начин да мисли и да говори за неоанакреонтизъм, неосантиментализъм, постмодерен сецесион спрямо съвременните "екземпляри" на анакреонтизма: поп- и фолк-поезията или пък литературно неслучилите се поетически графомански, самиздатски или неиздадени творби. Този безспорен преход в метонимично-метафоричната моделност на българската лирика от ново време - до и след "Епилог" на Славейков - в изследователското метатекстово съзнание вероятно въобще отказва да се състои, сигурно поради факта, че вече ги има Яворов, Дебелянов, Багряна, В. Петров? Или, както казва Н. Георгиев: "...лириката от Яворов до Смирненски е пречка да разберем по-добре лириката от Д. Попски до Михайловски? В действителност единствената пречка за това сме си самите ние. Следващият тип поетика може да ни попречи, може и да ни помогне - но само според начина, по който мислим за нея и боравим изследователски с нея." (Георгиев 2003: 76). А по този начин същото това съзнание рискува да обозначи позицията си като тотално еволюционистка или да признае, че в българската култура се разгръщат паралелно две линии: една узряла, поостаряла модерна (и пост-) поетическа традиция и една, още по-стара, предмодерна философия и стилистика на поезията. Рискуваме да говорим за двете български поезии (за възрастни - какво би казала А. Хранова): високата и ниската, литературната и фолклорната (масовокултурната); с безкрайно много преходи-прехождания между тях; с неясна отграничителна линия; и двете в равна степен органично-подражателски. Странни срещи се случват в нашата култура: пост-и-предмодерни; а културата всъщност обозначава духовния и битиен статус на обществото, нашето, което, както се оказва, вопиющо се нуждае от модернизация.

И така, цитираните в настоящата работа текстове, съвкупно заемат твърде разнопосочни рецептивни полета. Най-общо, това са: 1) песенни текстове и лирически опити (последните варират в най-широк жанров диапазон: лирически миниатюри, лирически монолози или песенни диалози, хайку, терцини, класическа четиристишна строфика и пр.). Първите имат фолклорен или полуфолклорен статут (авторите им се самоназовават текстописци), те са наследници на текстовете от някогашните песнопойки, а днес са превзели масовата интонационна среда - тв канали, радио канали, интернет сайтове, обложки и проспекти на компактдискове, касети; те са в караоке клубовете, по концертните сцени и мултимедийните екрани. Сред тях могат да се открият произведения в полумерена или класическа мерена реч (нерядко дву-и-триезични8), обслужващи вече почти век и половина комерсиалното пространство, популярни през последното почти двудесетилетие като песни тип "чалга". Впрочем понятието, описващо жанровата парадигма, тук работи в абсолютно погрешна посока, защото автентичните носители на ромския език настояват с този термин да се обозначават само "циганските песни". Свикнали сме обаче от позицията на своето елитаристко невежество, а и за медийно удобство, да описваме един толкова разнороден корпус текстове-субстрати на различни песенни и словесни култури: гръцката, сръбската, турската, циганската, по-малко румънската, с некоректния "бароков" термин поп-фолк - или чалга култура. Това са всъщност три различни култури; три, кореспондиращи помежду си словесни полета, притежаващи различен генезис и наследяващи солидна културна и литературна памет - балканската, славянската, западната и ромската.

Особено интересна е втората група текстове: това са 2) авторски творби от литературни конкурси с разнообразна тематична или възрастова определеност - от типа пенсионерска поезия, SMS-поезия и пр. (особено интересна е ритуалната поезия или онова, което наричаме стихотворения по повод); самиздат или неиздадени текстове - недалечни следходници на някогашните ученически или студентски лексикони, дневници, тетрадки (любопитното е, че някои от техните автори, чиито имена тук са спестени по обясними причини, нерядко са филологически просветени хора).

Има и една трета група текстове - 3) това са т.нар. стихо-творения по повод: лирически поздрави, пожелания, слогани, надписи, лирически (и политически) апели, агитационна и рекламна поезия и др. Впечатляващо е присъствието сред тях и на един, ако не "чисто" български, то със сигурност и само балкански феномен, какъвто е некроложната лирика. Тук могат да бъдат регистрирани изключително интересни процеси на взаимно (не)органично проникване между високата и ниската поетика: цитати (със сигурност неволни), образи-клишета, христоматийни мисловни парадигми, но, положени в контекста на една (казано с добронамерена ирония) метафорична недостатъчност и стряскаща буквалност на изображението.

И така, къде са границите между високата и ниската поезии, кои са допирните точки между претендиращата за литературност мерена реч - от една страна - и откровено обслужващата каузата на кича - сълзливо-сантименталните терзания на прелъстената и изоставена душа, но предимно интересите на "човешката долница"9 - полумерена-полуфолклорна "песенна" реч? Отговорът може да бъде лаконично-еднозначен, поради което и научно подозрителен впрочем. Хипотезата гласи, че това е общият модел на лирическите светове, които те рисуват; удивително единните (еднообразни) реторически стратегии, посредством които обозначава гледните си точки Лирическият човек: Аз-Обект-Субект-Говорител; Адресант и Адресат. В повечето случаи това са поетическите светове на любовта, които ни отвеждат в царството на кича, а там, по думите на Кундера, властва диктатурата на сърцето. Там чувствата са такива, че да могат да бъдат споделяни от много хора (от цялото човечество едва ли не), те пък са пренесени посредством архетипи - неблагодарната дъщеря, изоставения баща, родината, на която са изменили, спомена от първата любов и пр. - едно "категорично приемане (и възпяване - бел.наша, П.Ш., Е.Б.) на битието (непосилно леко - бел.наша, П.Ш., Е.Б.)" (Кундера 2000: 262) във всичките му форми. Наблюдава се едно тотално обитовяване на екзистенцията, в която любовното чувство отдавна е девалвирало и отказва "да обогатява" човешката душа, а на "любовта-страст не се гледа с добро око (...) смята се за болест, която трябва да се лекува" (Барт 1997: 275).

Дали темата за любовта, проявите на любовта или начинът на говорене за нея са "вече демоде" и кога настъпва това "вече"? В постмодерността - в средата на 70-те, когато Барт пише "Фрагменти на любовния дискурс"? Или още в средата на 20-те-30-те години, в епохата на радиото и грамофона, на разцъфтяващата масова култура, във времето оазис между зейналите социо-исторически пропасти на драматичния и не-мелодраматичен ХХ век? Или още по-рано - с познаването и популяризирането на чуждата чувственост и изобразителност в зората на българската модерност от втората половина на ХІХ век, в контекста на чиято аксеология "влюбеният субект" е повече от всякога "маргинал" - в бартовския, но и в ботевския смисъл на думата? И ще се окаже ли, че девалвацията на любовното чувство е единственият, но смъртен грях на масовата култура въобще? Ето защо общата парадигма на изображение в този род текстове търсим и в крещящата честотна употреба на определени лексеми и мотиви: сърце - страдащо, разбито, тръпнещо, пронизано, покрито с рани, кървящо; очи - разплакани, тъжни, на дете; сълзи горещи; души - свързани, обречени; съдби - слети, разбити; излъгана, изгубена, жадна, продадена, луда, по-страшна от греха, любов, която се превръща в омраза, в изгарящ огън или е възможна единствено в съня, в мечтите; звън на прощални камбани, нежна, страстна, изгаряща греховна нощ; слети, изгарящи, разтопени в страст тела и пр., и пр.), описващи (защо не и разказващи - това е дескриптивна поезия, тя разказва, повествува, разиграва драматични и трагикомични ситуации) еднотипни светове, съдби, сюжетни завръзки, колизии и развръзки10. Тя си присвоява "правото да плаче, ... преобръщането на ценностите, чиято първа мишена е тялото" (Барт 1997: 195), оказвайки по този начин натиск върху "нормалния" субект; тя трескаво разговаря ("езикът е кожа") и това е "естествена склонност" на нейния лирически субект - "да занимава обичаното същество със своята любов" (Барт 1997: 83); тя визира живота като "сцена, ... като размяна на взаимни обвинения" (Барт 1997: 220); тя мечтае за самоубийство, изгнание и пр., обитавайки клинични състояния между хипнотичното-делириумното-маниакалното-шизофреничното. Изобщо: "Във времето на любовта има една примамка (тази примамка се казва любовен роман). ... любовният факт е един епизод, имащ начало (любовта от пръв поглед) и край (самоубийство, изоставяне, разлюбване, оттегляне в манастир, пътуване и т.н.). Аз обаче непрекъснато пресъздавам началната сцена, по време на която съм бил грабнат: това е пост фактум. Пресъздавам един травматичен образ, когото преживявам в настоящето, но спрягам (говоря за него) в миналото." (Барт 1997: 209). Тази логика на парадигмата, наречена от Барт "любовен" дискурс (сюжет, чувство) устойчиво се редефинира и изобразява в текстове, принадлежащи наразлични дискурсивни полета - литературно, фолклорно, масовокултурно, медийно, хабитуално.

Ето как Боян Пенев, половин век преди Ролан Барт, описва устойчиво повтарящия се сюжет в огромния корпус текстове на всички тези творения на "грубия еротизъм" (а не в произведенията от високата класика на Гьоте, Пруст и пр.) на популярната хедонистична култура, наследници на т.нар. анакреонтична линия в поезията на южнобалканските народи. Конкретен повод за Б.-Пеневата оценка е първата Славейкова песнопойка от 1847 г.:

"Целият любовен роман, нарисуван тук, се изживява в следните моменти: влюбеният, току-що пристигнал в града, води коня си към хана и случайно съглежда своята бъдеща изгора на един чардак: Гиздаво момиче,/ бяло Иваниче... Това случайно зярване се рисува като първи повод на любовни страдания. Скърбите и мъките си нещастно влюбеният изразява в следните стихове, които според терминологията на онова време могат да се нарекат "сърцераздирателни": Първо й първо кат та видях... В една своя песен Хайне казва: "Постигне ли те нещастие в любовта, странствувай! Това е единственият лек." Нашият злополучен любовник, разбира се, не е чел песните на Хайне, но и той чувствува, че най-добре ще бъде за него да се впусне в странствуване по далечни страни - дано по такъв начин забрави мъката си. Той тръгва (по гурбет), скита из чужди краища - но нейният образ навред го преследва и не му дава мир: Где да ида, да ся дена?... Дълго време той мисли по какъв начин да открие любовта си; дири и все не може да намери повод за това: Все туй аз мисля нощ и ден... Но най-сетне той се решава да й напише писмо, в което между другото четем: Радостно мя не посрещаш... След дълги усилия той сполучва да спечели нейната любов, но скоро тя ме изменя и в припадък на отчаяние този нов Чайлд Харолд възклицава: Ах, злочести вие мъже!... Но скоро неговата злоба се заменя с резигнация, той прощава на неверницата си изгора и се надява, че един ден, някога тя ще го оцени и ще го призове. Аз мълком ще въздишам/ кат африканский роб... Ето, това са моментите, които характеризират и изчерпват цялата любовна история, изобразена в песнопойките на Славейков." (Пенев 1977: 372-374).

Позволихме си този пространен критически цитат от Боян Пенев, в който фината аристократична ирония и проникновеността на стиховеда, стилиста и литературния историк успяват да уловят същностни тенденции на този тип поезия, защото той се вписва в лаконичната дефиниция на компактния, монолитен, метонимичен поетически тип, дефиниран от Н. Георгиев така: "творба, кратка по обем, в чиято стилова и стихова организация "няма нищо особено", описва възмогването на един живот и неговия край, описва състояние, което всички изживяват, като "много особено". (...) Тенденции към патетична повторителност се съчетават и пречупват в просторечива лаконичност, като съдържателна основа на това развитие, на тази постъпателност и отдръпване; наслояване и резки обрати са двете основни теми...: движението на житейското време и отгласът му в преживяванията на лирическия аз." (Георгиев 2003: 56). Тук читателят на настоящия текст би възнегодувал и с право: това е кощунство, та тези думи обобщават движението на лирическата мисъл и чувство в драматично-възвишения "Епилог"-ичен Славейков дискурс, народният поет и трибун прави равносметка на житейския си път в залеза на дните си, именно "в борба юнашка уморен", а не в любовно-сексуални борби и терзания... Изобразителните принципи обаче, независими от тематичните доминанти, следват тази утвърдена траектория в изграждането на смисъла и по-нататък - след Славейков - по идентичен начин. И точно това се опитва да докаже нашият текст, насърчен от Б.-Пеневата ирония и Бартовото проникновение, които утвърждават оптимистичната теория за непроменяемостта на човешката природа, за идентичната чувственост и езикова обозначаемост, която демонстрират обществата на Германт, на младия Вертер, на немските и балкански войници и слугини, на романтичния герой, на ироничния постмодерен интелектуалец и позастарелия градски мераклия. Тезата, че: "поети като Михайловски и Д. Полянов остават верни на първия тип поетика и когато Възраждането е вече приключило дори според представите на най-оптимистичните негови изследвачи." (Георгиев 2003: 52), се превръща в база на нашата концепция за метонимичния поетико-мисловен модел в българската лирическа словесност, който се съхранява трайно и устойчиво, имунизиран от модерни и постмодерни изкушения, затова и определен като "възрожденски" по нагласа както във високите, така и в ниските пластове на родната ни поезия и култура. Михайловски и Надежда Захариева, Полянов и Трендафил Акациев или пък лауреатът Х от пенсионерския поетически конкурс "Листопад на спомените", текстописецът на шлагери или епитафии, Екатерина Ненчева и изтерзаната от несподелена любов днешна анонимна поетеса - всички те предлагат еднотипни поетически модели, които интерпретираме и съизмерваме, без да аксеологизираме - хладнокръвно и трезво, водени от безпощадната историко-теоретична (и стиховедска, не на последно място) прагматика. Позволихме си и да курсивираме основни мотиви, изтъкали канавата на "любовния роман" (описан от Б. Пенев), а съвременният текстов материал е благодатен по отношение на възможностите за обновяване и допълване, за разклоняване на сюжетните линии - в постъпки, мотивации, емотивни картини на душевните състояния на "новите герои", следващи културния прототип на Хайневия и Байроновия горд самотник. А мотивите са: фатално влюбване, несподелена (по-рядко щастлива) любов, страдание-пиянство-забрава-разорение, измяна-изневяра, пътуване, трагична смърт на любимата (любимия), изпращане на любовно (обяснително) писмо, живот в разочарование-резигнация-самота. Изказовата форма е изповед, послание (императивно или дескриптивно-обяснително), по-рядко - полемика или епически разказ. В поезията на новите времена обаче прави впечатление симптоматичната замяна на мъжкото с доминиращо женско лирическо присъствие. Гордият самотник от Хайнев и Байронов тип днес е фемининно потиснат (а как иначе - нали именно Барт твърди, че изначално възхищението, любовното "грабване", "завладяване" е акт на феминизация, защото "обектът на пленяването става субектът на любовта; а субектът на завладяването минава в ранга на обичан обект. ... влюбеният - този, който е бил грабнат - винаги е имплицитно феминизиран" (Барт 1997: 204)?) и изместен от страдалното, но едновременно с това - активно дамско присъствие, което не се свени да отправя следните послания:

"...Аз и ти във ранена тишина,/ Аз и ти ще събудим нощта,/ Две тела, разтопени във страстта -/ Нека докоснем греха." (Софи Маринова);

"...За тебе пия всяка нощ,/ за тебе плача всяка нощ/ за тебе и за себе си,/ За болката, че мой не си!" (Камелия);

"...Съблечи ме, съблечи, ти го правиш несравнимо,/ Съблечи ме, съблечи, как обичаш покажи ми!/ Съблечи ме, съблечи, със целувки облечи ме!/ Направи със мене още сто неща -/ Как обичаш тебе да събличам аз!" (Алисия);

"Не, няма да те дам на него,/ не, няма ти да оставаш с него,/ защо ме само заблуждаваш -/ Със мен оставаш!" (Ерик).

Едва ли ще разчетем тези (хомо-и хетеро-сексуални) фемининни шедьоври като образци на "свенливия еротизъм", същото се отнася впрочем и спрямо подобни "изпълнения" в маскулинния песнопоен дискурс на 20-те години:

"...Всред разцъфналите рози/ Ний паднахме в първи грех/ Чакани ли бехме ние/ Чакана ли бе нощта/ Всред цъфналата омая/ Галено приспа ме тя...";

"Хубавици с чуден накит/ И скъпи тантели,/ През които пол надничат/ Ненките им бели./ И се виждат как се движат/ Формите излети/ Как се вият, как се хлъзгат/ Като рибки мрени/.../ и зад лактите им/ зрънца ягоди узрели...";

"Постилай Мито подлагай/ Колкото двама да легнем/ Таз вечер няма буля ти/ Ти ще си чорбаджийката..."

и, разбира се - в Дядо-Славейковия шлагер "За хубостта на жените" - своеобразен манифест на масовата еротична словесна култура, без който, вече повече от век, не минава никоя уважаваща себе си песнопойка:

"...Ала да бъдат червенки/ Зрънцата дет са на ненки/ .../ верни да бъдат и средни/ двенките ненки изредни/ .../ тесни да бъдат чудесни/ пак до три неща известни/ двете ги взема печата,/ кръстеца още устата,/ третото сами проумейте/ да го печатам недейте-/ то са на песен не казва/ нито на печат излязва...".

Динамичният сексуално-любовен дискурс, стереотипизиран в представите на фолк-културата и масовата култура-фабрика за мечти, рядко си позволява да наруши добрия тон и обикновено се автоцензурира (което в случая демонстрира Славейков - "печатът" отказва нецензурното слово, защото печатът, това е литературата). Той обаче всякак е чужд на диаболичните картини на страдание и отмъщение, които е способно да нарисува литературното авторско (отново женско!) лирическо въображение:

"Не докосвай сърцето ми -/ ще погълне и твойто сърце,/ ще го дъвче, а после в нозете ми/ бездиханно без теб ще умре./ После и други сърца ще потърси,/ канибалски ще чака любов-/ и душата от грях ще се скърши,/ Невидяла живота си нов." (И.Д.).

Интересно би било да се проследи външната физическа проява, психотичната реакция вследствие на травмата от несбъднатата, отминала, излъгана и пр. любов. Ще си позволим да предложим хипотезата за агресивните психотични реакции, възпроизвеждани по-често от автори без явно изразени психически разстройства в сравнение с текстовете на клинично изявени случаи (за което ще стане дума по-нататък). Примери като следния илюстрират нашата постановка:

"Въпреки това ще мога да запазя/ малко обич от предишната такава/ и, когато се завърнеш, с нея да те смажа-/ да видиш обич как унищожава!" (И.Д.).

Когато говорим за прозрачната яснота и еднозначност на образите, изграждащи семантичния модел на поезията от метонимичен тип - функционално отворена към своя извънхудожествен контекст и метаезична (по думите на Н. Георгиев), - добре е спрямо подобни примери да бъдем малко по-скептични, защото метонимично заявеното намерение на "канибалското сърце" и "скършената от грях душа" звучи, меко казано, тревожно. Оказва се обаче, че агресията, подобно на чувствената любов, на "нежността (жестът, епизодът), е една безкрайна, ненаситима метонимия... връщане на ритъма... отдалечаване от нирвана..." (Барт 1997: 241) - за разлика от метафоричния, дискретен сексуален жест (акт). Агресията и нежността функционират в един и същи семиологичен план - на изцяло метонимичното; сексът и "грубата" чувственост - в плана на метафоричното. Парадоксално - оказва се, че поезията, имаща претенциите да е такава (квазиместоименията явно действат заразително!), т.е. да притежава висок иносказателен - символно-метафоричен патос, всъщност е безкрайно буквална, директно-име-заместваща, играеща до фонетично равнище със значенията-звученията (както например присъствието на името на цветето "тубероза" и зловещата, но буквална, директна алюзия с болестта "туберкулоза" - и двете семиологически прозрачно обвързани в творчеството и битието на поетесата Екатерина Ненчева). Сексуално-чувственият дискурс - обратно, ако се доверим на Барт, е свръхметафоричен; в нашите примери (далеч сме от мисълта да обозначаваме "продукта" Алисия, Преслава и Азис като висока поезия) метафоричен е по-скоро вторичният му културен смисъл; метафоричен е и крайният му - вербален и невербален - ефект в публичното съзнание. "И мъжете плачат, щом са сами... щом ги болъ!/ Остани до мен завинагъ!/ Завинагъ!" - пеят (и разпявайки "и" в краесловие, създават усещането за римно съзвучие на този, иначе толкова "нестроен" и разноударен лирически слог) Азис и Томи Чинчири, и в плана на хабитуалния дискурс това изказване би било буквално-метонимично, в роланбартовския смисъл то е вече метафорично, в плана на своята конкретна културна емблематичност то е, за щастие, също метафорично! (И защото - ще си позволим тази шега - мъжете никога не плачат било от самота, било от любовна липса, който не вярва, нека се допита до Ролан Барт; още повече че тук става дума за телесна недостатъчност, маскирана зад трафарета "самота", пък и мъжете, очевидно, не са никакви мъже! Не на последно място - и слава богу! - те са метафоричен, а не метонимичен артикул на българската съвременна култура. В цялата картина тук единствено сълзите представляват онзи същностен, соматичен - и поради това метонимичен - маркер на любовното страдание, в случая - метафора на сексуалния повик-покана за наслаждение. Метафорична е именно природата на насладата - отново Барт.). И още един пример, действащ изнервящо не само на елитаристките вкусове за поезия, но и на нашата смела концепция за съвременната жизненост на метонимичния изобразителен поетически модел: "Дива любов, дива като река, /Нежна любов, по-нежна от нощта;/ Дай ми една, по-страшна от греха -/ Луда любов./ Аз и ти във ранена тишина,/ Аз и ти ще събудим нощта,/ Две тела, разтопени във страстта -/ Нека докоснем греха." (Следва речитатив): "Море, любов и още нещо -/ Мила ми, Венето, не ти ли стана горещо..." (Софи Маринова и Устата). Тук наблюдаваме два изключително интересни процеса: боравенето изцяло с шаблонизирани метафори и цитати ("нежна е нощта", "дива река", "дива любов", "ранена тишина") в женския субкултурен лирически дискурс изговаря отново и само сексуални желания (априорна метафоричност); мъжкото слово - също цитатно ("море от любов", "мила ми, Венето") - обаче е вписано в един по-скоро отстраняващ се, т.е. пародиращ, контракултурен, което го обозначава като отвъдпсихотичен социокултурно-отрезвяващ акт на съзнанието, вече - демонстрирано антилирическо. (Ботевският епистоларен текст демонстрира очевидна годност да се превърне в обект на пародийно четене, както всъщност личи от демонстративната нарочност на нелирическия дискурс. "Венета" е анти-жената и анти-любимата, лирическият субект пък е анти-влюбеният герой, един български анти-Вертер, който провокира фемининния план на изказването: "омръзна ми да съм Венета и да обичат родината преди мен". Това е култовата медийна реплика от годините на прехода, добила фолклорен характер, тя отдавна е "забравила" своето рождение и своя творец Станислав Стратиев. По-интересното е, че сакрални Ботеви фрази се превръщат в благодатен материал за пародиране, а шедьоври като "Ней" стоят непокътнати. Всъщност, още навремето нашият покоен учител и колега Пейо Димитров задаваше скептичния и провокативен въпрос: "Как тогава, когато цяла цивилизована Европа хорово славослови непостижимото тайнство на любовта, Ботев я репликира - "Запей, или млъкни, махни се!"? Този феномен представя хипотезата за вековната диалектика в съществуването на паралелна лирическа култура в българската литературна и културна среда.) Като цяло, съвременният субкултурен продукт "Азис" (имаме предвид далеч не само цитираното по-горе двустишие) се превръща в метонимия на множествената и разноречива словесна традиция, по-точно - традиции, шизофренично обвързани, сключени, сплетени, омиротворени в един - смело можем да заявим - постмодерен "лирически" дискурс.

Мисленето с категориите на метафоризма и метонимизма може би се дължи на процес, доста по-различен от наблюдаваното семантично усложняване и от произтеклия закономерен преход към метафоричния тип поетическа представа, но е възможно и да е резултат от подчертано психотични прояви на поетическата мисловност:

"Искам да обичам и да се отдам изцяло,/ Но нелепа съвест ме възпира/ Тръпнеш да изпитваш тялото ми премаляло/ И да виждаш как от сладострастие умирам.";

"Утрото посрещайки да сетим/ Прилив нов на тази страст./ И до късно неизменно слети/ Да умираме отново от екстаз.";

"Искам да отдам душа и тяло!/ Що за Съвест е подобно изтезание!?/ Нахлуй нахално в мен изцяло./ Желая те! Не устоявам на подобно изпитание!" (И.Д.)

Това не е обичайна еротична поезия, изпълнена с вакханални наслади, копнежи и страдания. Лирическият субект описва една въображаема картина с висока предикативност, паратактична (плътно съобразена с хода на времето - метонимична, от типа: "искам да се отдам, но съвестта ме възпира; не - отказвам да се съобразявам, утрото ще посрещне въображаемото, превърнато в реално, следва сливане на телата, което за пореден път е насърчено" и пр.) и граматико-семантично безубразен свят, в който абстрактните знаци упорито се подменят с вещни ("аз" - това е моето сърце, "жадна съм" - в равна степен за любов и за вино, "усещам как си заминаваш,/ болезнено напускайки сърцето"... и пр.). Тук се наблюдават стихово-строфични повторения на еднотипни съседни изрази и синтактични схеми: "искам да обичам и да се отдам"; "тръпнеш да изпитваш и да виждаш"; "искам да отдам", "желая те", "не устоявам" и пр.11 Попадаме, по думите на Барт, в един езиков свят "без прилагателни", защото "обичам другия не според изброимите му качества, а заради съществуването му, чрез порив... мистичен, обичам не това, което е, но това, че е той." (Барт 1997: 239).

Лирическите герои в тези текстове страдат от лирическа - клинична почти - раздвоеност на съзнанието. Аз-ът никога не е самотен, защото непрекъснато говори, желае, бленува и действа съвсем в духа на възрожденската лирико-митологична рефлексия, а неговите усещания са изказани и описани според принципа на формулата "спомен жив ме теши" (Георгиев 2003: 57):

"Споменът навярно ще остане-/ Тъжна песен ще ми пее./ До прощалния звън на камбана/ Бездиханен във теб ще живее./ ..../ ..../ чакам го от дълго време/ моето сърце със твойто да се слей." (И.Д.).

В сравнение с авторската поезия, полуфолклорната песнопойна реторика звучи аналогично:

"Само ти сърце си ми приятел./ Само ти не ми изневери./ И, макар че си бедно и изстрадало,/ Като мен сърце твърдо бъди." (ххх);

"Самотен съм отново пак в света,/ Тъй отреди, о, зла ми съдба./ Тя пожела, тя пожела да бъда вечно сам,/ А моите очи да ронят сълзи." (ххх);

"Безумно ледено сърце кажи,/ Кой друг ще люби теб, кажи./ В чии обятия любими-/ Ще найдеш щастие и покой." (ххх);

"Ти със друга, аз със други/ Тъй живеем ний./ С тази песен аз те моля/ Чуй върни се ти".

(И тук отзвучава напевно-удължено и омекотено краесловно "и" - в "тиий", което създава илюзията за точността на римното съзвучие);

"Не дълбай с длетото тънко/ Моето сърце,/ Остави таз рана,/ Нек да зарасте./ Само бръчки по челата/ Ще ни спомнят знай/ .../ .../ А портрета от стената/ Само ме следи..." (ххх).

(Трудно бихме се въздържали да не посочим как почти паралелно, скоро след 30-те години, "портретът от стената" се прелокализира в полето на високата естетическа ценност на соцарта; обещаващият готовност за любов поглед на любимата неусетно приема ригористкото изражение на безспорните въплъщения на авторитетната нравствено оценностяваща норма. Нежната Мона Лиза на 30-те се сдобива не с юнашките мустаци на войводата, а с коминтерновските, подрязани по парижко-московска мода мустаци на Йосиф Джугашвили. Лицето й се състарява и маскулинизира по оскаруайлдовски модел - оттам вече, покрай строгостта на новоизнамерения поглед, започва да ни гледа и прозиращата хипотеза за предстоящите контаминации между мустаците на хермафродита, попско-революционните им модни преображения и тарикатско-мераклийския "шприц".);

"Песен безгрижна/ Но аз съм далеч от света..." (ххх);

"От живота си/ Нищо не очаквам/ И за миналото не скърбя./ Две сълзи проливам/ Всяка вечер,/ Две сълзи/ За нашата любов." (ххх);

"Разбрах, че мъжките целувки/ Не водят те към добър край./ Далеч, далеч от тез прегръдки,/ Кажи, кажи не съм ли права?" (ххх).

Повече от очевидна е психическата раздвоеност на лирическото съзнание. Независимо дали е персонална или фолклорна импликацията му, очевидна е и алогическата обосновка на иначе пряко назованите намерения, чувства, копнежи, желания. Тяхната буквална определеност понякога е стряскаща, а интерпретаторското съзнание, подобно на лирическото, опасно се раздвоява в търсене на границата (ако тя въобще съществува) между проявите на психотичността и кича. Защото, както казва Милан Кундера, там, където говори сърцето, възраженията на разума са неприлични (любовта пък е, от своя страна, априорно неприлична и разговорът, не дай боже, книгата за нейния дискурс, винаги ще бъде кич - по думите на Барт), още повече, ако се опитат да "се сдвоят" разумът и чувствата във въпросното съзнание и да бъде дефинирана монолитна, логическа концепция за битието. Защото и темите в този тип изкуство са теми на битието непосилно леко. И, веднага, в противоречие, следващият пример сочи, че решенията на зададените литературоведски проблеми не са толкова лесни:

"Плени ме погледа ми, влюбен в твоя/ Кажи, че само мен си чакал,/ Кажи: "Аз искам да си моя!"/ Някога, ако случайно ме обикнеш/ И с мен отново се родиш/ Да бъдеш огнен ще привикнеш/ И заедно с мен ще догориш." (И.Д.).

Сигурно не е случаен поводът именно в плана на проблема за психическата раздвоеност на лирическия Аз да заговорим за цитатността. Дори непрофесионално изкушеното интерпретаторско око ще разпознае в цитираната строфа функционално снемане на различни речеви типове и особено - перифрази и цитати от Яворов, Вапцаров, Траянов, Фотев. Ето още примери: "Понякога ти ще нахлуваш/